《为⼈人⺠民服务》
— 中国共产党Ellos quieren fama, yo quiero ser rico
Ellos quieren ser pobres, yo quiero ser rico
Del barrio a Hollywood, como el perico
— Yung Beef
En YouTube hay muchas compilaciones de videos chistosos. Algunos son muy específicos y solo muestran gente accidentándose en toboganes o animales siendo astutos. Otros mezclan todo lo que pueda considerarse gracioso: bromas pesadas, inocencia infantil, acrobacias fallidas, etc. La mayoría de compilaciones no duran más de diez minutos, porque casi todos sus creadores entienden la limitación del género: el enésimo pelotazo en la cabeza ya no es tan divertido.
Pero algunos hacen videos de hasta dos horas con un contenido muy específico. Me gusta pensar que los hacen por encargo para alguna agencia estatal que los usa en la tortura de prisioneros, porque la hipótesis más plausible también me parece más incómoda: estos creadores de contenido tienen un optimismo absoluto en la potencia cómica de su material, y creen que la risa se prolonga a la par con el video. ¿Existe alguien deseoso y capaz de ver cien resbalones y reírse con la misma energía después de cada uno? Si existe, debe ser un personaje extraño, que a lo mejor no conoce las emociones humanas de primera mano, sino que intenta emularlas basándose en teorías que leyó al respecto.
En buena parte de la ficción literaria contemporánea, podemos encontrar el equivalente melancólico de estos destilados audiovisuales de risa y la gente detrás de ellos: escritores que hilan, una tras otra, montones de escenas deprimentes en forma de novelas y cuentos; lectores que se conmueven militantemente con cada oleada de miseria sin permitirse llegar al aburrimiento. La diferencia es que el exceso de los videos chistosos en general es más sobrio. Primero, porque el formato del libro exige una extensión que tiene a las dos horas de contenido no como límite superior de duración, sino como límite inferior. Segundo, porque los creadores de ficción literaria trabajan artísticamente inspirados, o sea, persuadidos del valor de su trabajo, por lo cual prolongan la escritura incluso más allá del promedio acostumbrado para el formato.
Así como el bombardeo de imágenes graciosas logra insensibilizarnos al chiste, desarmarnos la risa, e incluso empujarnos a la melancolía, demasiadas imágenes melancólicas deberían insensibilizarnos frente a los vacíos existenciales y demás eventos construidos como profundos, al punto de que cualquier gesto dedicado a persuadirnos de su realidad e importancia terminara por hacernos sonreír. Pero esto último no es lo común cuando se trata de ficción literaria melancólica. Y creo que no es lo común por varias razones que trataré de exponer. Las más inmediatas son, por un lado, la idea de literatura — que valoriza al libro al invitar las actitudes solemnes, expectativas, ritos y normas de consumo tradicionalmente asociadas a lo que se juzga como arte — y por el otro, las características del proceso de producción del formato del libro.
Los videos de YouTube, al ser creados por un costo menor al de la edición, impresión y distribución de un libro, no necesitan una promoción agresiva para recuperar la inversión. No es indispensable encontrar a una persona famosa que legitime su existencia con introducciones y contratapas. El creador de videos de YouTube sencillamente hace lo que se le ocurre; el espectador lo juzga cómo se le ocurre; y el conjunto de las expresiones de admiración y fastidio que el contenido suscita coexisten, a la vista de todes, en la sección de comentarios.
Sería divertido que los libros de ficción literaria también corrieran el riesgo democrático de incluir opiniones poco halagüeñas que atemperaran la tendencia a la devoción del consumidor de arte: “A Pepito le encantó este libro disque por eléctrico, pero Sultanito dijo que era estúpido, y no se lo recomendaría ni perversamente a sus enemigos para hacerles perder el tiempo”. La publicidad negativa hasta podría funcionar con cierto público, pero disuadiría a los que ya esperan la garantía de inteligencia y sensibilidad a cambio de su dinero. Entonces, sí o sí, por razones económicas, los productores de libros de ficción no solo no pueden combatir la tendencia a sacralizar autores, sino que tienen que alimentarla donde exista, y crearla donde no. Para lo cual usan el poder legitimador de los adjetivos rebuscados en las chaquetillas o contratapas de los libros, algo capaz de aturdir al comprador al punto de hacer que se mete la mano al bolsillo.
En resumen, la seriedad inherente al objeto libro — producto de las acciones valorizadoras del gasto en su producción, la noción de arte literario y esa cosa entre chantaje y seducción que es el paratexto — unida al hecho de que el lector quiere sentirse bien por el dinero que se dejó sacar de la empresa de libros, funcionan como presiones que nos obligan a realizar una evaluación favorable de las obras que pagamos. Nos dejan positivamente dispuestos, embalsamados en una mueca benigna que no se deja deformar en una expresión de empalago ante los excesos de la melancolía, y que además sofoca la crítica, que tan generosamente fluye sobre el contenido gratis y sin aval oficial.
Ahora bien, también hay razones no inmediatas detrás de la popularidad de la ficción literaria melancólica y de nuestra extraña docilidad ante ella. O, mejor dicho, hay una razón expresada en diferentes dominios de la actividad humana. Voy a abordarla tan rápidamente como me sea posible en lo estético, lo filosófico, lo político y lo económico, más o menos al mismo tiempo, apoyándome en una narración sobre héroes, dragones, capitalismo y partidos comunistas.
Muchas personas conocemos esas narraciones que terminan con un “se casaron y vivieron felices para siempre”. Sabemos que a esa felicidad suprema se llega a través de un matrimonio heterosexual; matrimonio que se produce después de que un personaje sin discapacidad, varón, blanco y de origen noble demuestra su heroísmo en un conflicto; conflicto que a menudo consiste en matar villanos racializados, queer o con discapacidad para rescatar a una mujer incompetente victimizada de algún modo. Esa fórmula, con algunas variaciones, todavía tiene vigencia por su utilidad política, pues en un solo movimiento legitima a los hombres heterosexuales, blancos y ricos como detentores del poder político — representado en sus armas — y al resto del mundo como objetos de ese poder, ya sea en tanto obstáculos a ser eliminados, que es el caso típico de los monstruos, o en tanto riquezas a ser apropiadas, como en el caso de las mujeres. Además, el relato propone, como el fin último al cual aspirar, la familia nuclear, una institución necesaria para reproducir un entramado particular de la división del trabajo, de los derechos, y de los recursos, que a su vez da origen a las subjetividades tendientes a organizarse en familias nucleares.
En los últimos siglos, la revolución productiva efectuada por el capitalismo, en combinación con las luchas de las masas oprimidas contra este, hizo que los hombres blancos ricos dejaran de ser los únicos llamados a estudiar y a hablar públicamente. En la literatura, muchas mujeres demostraron su competencia, escribiendo textos sobre lo infelices que eran con sus nada heroicos maridos, con lo cual le tumbaron dos patas a la vieja historia. Por su parte, las personas racializadas se dedicaron a representarse a sí mismas como seres humanos que merecían vivir. Las personas queer se narraron orbitando alrededor de algo diferente al matrimonio y a la familia nuclear. En suma, todes se mostraron queriendo cumplir roles muy diferentes a los que la división del trabajo les había asignado previamente. Así, el viejo héroe comenzó a quedarse sin personajes y sin arco narrativo para su historia.
En un principio, las nuevas narraciones todavía no tenían ni temas ni un esquema establecidos. Eran una exploración, una combinatoria afiebrada de los diferentes personajes, temas, objetivos y valores que habían sido ignorados, y de los que apenas estaban naciendo. Autoras y autores de todos los escalafones de la sociedad se burlaron de la melosería aristocrática. Profanaron alegremente lo que al viejo héroe le parecía bello, interesante o sagrado, en una gran fiesta de rabia y alegría vengadora. Del énfasis en negar o subvertir alguno o varios de los componentes del viejo relato, empezaron a surgir tipos estables de construcciones narrativas — por ejemplo, alrededor de imaginar la felicidad del monstruo, o alrededor de ver el heroísmo de las mujeres. No obstante, era fundamental tener cuidado con el uso de la negación, porque muy fácilmente el proyecto de subvertirlo todo podía convertirse en el proyecto de afirmar lo mismo pero con otras palabras, como en la frase si sale cara, yo gano; y si sale sello, usted pierde.
Me explico. El cuento de hadas era, en el fondo, una manera diplomática en la que la clase dominante trasmitía sus órdenes y amenazas. Por un lado nos decía: “solo el hombre heterosexual, sin discapacidad, blanco y de padres ricos sabe actuar al mismo tiempo con violencia y justicia; por tanto solo él tiene permitido gobernar al mundo” y por el otro: “al que no participe del matrimonio heterosexual no lo vamos a dejar ser feliz nunca”. Entonces, si negamos cada elemento en estos enunciados, es decir, si representamos personajes no blancos, no ricos, no hombres, con discapacidad, no heterosexuales, no heroicos, que no se casan y que tampoco son felices, lo que hacemos no es subvertir, sino completar la vieja narrativa desde el otro punto de vista, contando esa parte de la historia a la que ella solo se refiere de manera implícita: la incapacidad política de todos los que no son el héroe tradicional y la infelicidad de los que se apartan del camino de la familia nuclear. Esta hilación desafortunada de negaciones resulta jugando a favor del status quo, porque le da plasticidad a su promesa de impotencia, insignificancia y sufrimiento para quienes no ocupen el lugar prefigurado para elles; sin querer, vuelve más creíble la amenaza de que solo cuando el rico/blanco sostiene la espada, y cuando hay matrimonio entre mujer y hombre cis, se puede hablar de héroes y de finales felices.
Caímos en este absurdo cuando una crítica supuestamente radical del relato del viejo héroe cobró más importancia que la transformación de las relaciones económicas imperantes. En otras palabras, superar al viejo héroe en nuestras mentes y no mirar al mundo con los ojos con los que él miraba al mundo desplazó al proyecto de superar al viejo héroe y a su sucesor burgués por fuera de nuestras mentes, por medio de una revolución que les expropiaría y transformaría la producción y distribución de recursos. Sobre esto basta hacer algunas observaciones.
Primero: la inversión de prioridades hizo posible que se eligieran como blancos principales de la crítica a ciertas categorías del relato: el bien, el mal, la verdad, la felicidad, y el heroísmo, siendo estas dos últimas las que me ocupan por ahora.
Segundo: en términos generales, la felicidad es el nombre que se le puede dar a un estado preferible a los otros estados. Realmente no la inventó el viejo héroe ni le pertenece a nadie. Es una creación colectiva cuyo contenido particular varía en función de las circunstancias del individuo o grupo que se la plantee. Lo mismo es válido para el heroísmo, que se puede entender no simplemente como una exaltación de la guerra de conquista, sino como el camino de obstáculos atravesado por cualquiera en pos de su felicidad particular. Combatir la felicidad o el heroísmo en lo abstracto por considerarlos obras del del viejo héroe equivale a reconocerlo a él como ese genio creador que no necesita la ayuda de nadie para darle forma al mundo. Esto es verlo como él se ve. Aunque la crítica de la felicidad y del heroísmo pretendían ser una la crítica de los valores eurocéntricos y androcéntricos del viejo héroe, en realidad son una manifestación de esos valores.
Tercero (y esta es una crítica pragmática que hace Marx en La Ideología Alemana): para realmente superar la felicidad, heroísmo, o filosofía de un actor social concreto, no basta atacarlos en el plano del lenguaje, o sea, usando como armas el deseo de dejar su perspectiva atrás y el escepticismo frente a ciertas palabras de su agrado. Hay que trasformar el mundo completo, es decir, la realidad institucional y económica en donde dicha felicidad y heroísmo tienen sustancia. Recién después de eso se vuelve posible que, a largo plazo, caduquen también los conceptos y taxonomías del sujeto en cuestión.
Cuarto: que el escepticismo frente a la felicidad y el heroísmo no afecte en lo más mínimo el status de los tradicionalmente poderosos no significa que sea inofensivo para el resto. Porque prescindir de esas ideas hace que perdamos la habilidad de imaginar una economía futura capaz de satisfacer nuestras necesidades y por lo tanto también la capacidad de trabajar en su construcción. Esta renuncia sí le convenía mucho tanto al viejo héroe como a su sucesor burgués, porque la felicidad concreta de ambos se consigue a expensas de sacrificar el bienestar de las mayorías destinándolas a la servidumbre y a la explotación. Si las mayorías no tienen ninguna expectativa o plan en función del cual esforzarse y decepcionarse, si no construyen sus propios ideales que les funcionen como combustible y guía de sus luchas, sino que hacen las paces con pasarla mal, es más fácil que acepten un orden en donde la norma sea la tristeza de ser pisoteadas por las clases dominantes.
Este método para tramitar el legado del viejo héroe sí contribuyó al atontamiento y a la fosilización estética de las nuevas narrativas, pues hizo nacer la escuela literaria del “y comieron mierda para siempre”, gemelo del cuento de hadas, tan imaginativo y liberador como su pariente felizmente casado, tan sutil como los videos chistosos de YouTube. Una de las cosas que tienen en común estas joyas literarias es la hostilidad al contraste, o, mejor dicho, una relación parasitaria e instrumentalizadora del contraste, para resaltar a aquella emoción que es la única y la verdadera protagonista. El video chistoso admite preámbulos siempre que no sean muy largos, solamente porque le sirven de trampolín al chiste. De igual modo, el libro melancólico admite pequeñas alegrías, pero solo porque desde la cima de esas pequeñas alegrías es que se empuja a los personajes al abismo: para que puedan enfermarse, primero tienen que estar sanos. Para que pueden quedarse solos, primero tienen que estar acompañados, etc. Con la acumulación sistemática de descensos a estados peores se vuelve obvio que cualquier victoria no le importa a la narración más que como artificio potenciador de una derrota posterior. Así también se pierde la posibilidad de la tensión dramática y la libertad de los personajes, pues sean cuáles sean sus acciones, ya sabemos que más tarde los hundirán en algún padecimiento, igual que los personajes del video chistoso con el chiste. De esta negación de la libertad se desprende otra cosa: los personajes realmente no le importan a la historia. Aunque parezca que se estuvieran contando sus aventuras, lo fundamental es mostrar el despliegue de la fuerza destructora de la cual ellos son el objeto impotente. Por esto tampoco me parece acertado hablar de narración. En la narración hay sujetos relacionados en conflictos. Diversas emociones nombran o median las relaciones entre ellos, pero no las definen absolutamente. En los libros melancólicos, la tristeza no es reducible en ningún modo. No está en un proceso de transformación, ni en peligro de muerte. De hecho no tiene características humanas en lo absoluto, sino que existe en forma de una fuerza invisible que rige el universo, una cosa jamás nombrada pero siempre presente y poderosa, un dios. Por tanto, creo que los libros melancólicos son mejor descritos como tributos o rezos para el dios de la melancolía. Es cierto que se pueden confundir con narrativa porque usan elementos propios de esta, como las figuras antropomórficas y la dimensión espacio-temporal. Pero en el fondo son más cercanos al rito religioso, una clase de plegaria que consiste en lastimar de varias maneras a un conjunto de seres ficticios indefensos para ofrecerle al altísimo el sacrificio de su destrucción.
De esto se sigue que abordar la felicidad adquiera un carácter profano. El narrador melancólico puede describir una violación múltiple sin sonrojarse, pero sufre ataques de pudor victoriano a la hora de representar algo inequívocamente alegre. Esa desnudez le resulta obscena, entonces la cubre de motivos tristes para hacerla más acorde con su temperamento piadoso y más presentable en sociedad. Al narrador melancólico no le interesan las cosas que no halagan a su dios. Y, si no es un mentiroso competente, tampoco sabe fingir que le importan. Entonces uno lo reconoce porque acelera el ritmo del discurso cuando algo en la historia es agradable o funciona bien: su prosa cabalga a toda velocidad por la amistad, el amor, las caricias, los gatitos bebés o cualquier cosa que haga la vida vivible, para llegar cuanto antes al momento del desencuentro, la traición, el golpe y el gato atropellado, momentos en donde sí le parece necesario describir hasta las piedras, o incluso terminar el viaje para dejarnos ahí bien aburrides.
Este narrador habla del clima solo si al hacerlo exacerba de algún modo la sensación de tristeza: cuando hay invierno, lluvia, niebla o noche. También por su herencia filosófica predominantemente nietzscheana, es común que fetichice la dominación y la misantropía, definiéndolas como principal o única forma de relacionamiento. Le encanta construir escenas en donde los personajes no se hablan; y si hablan, no se entienden; y si se entienden, es porque se están tratando mal. Busca la manera de volver deprimente cualquier cosa aparentemente no susceptible de serlo por medio de algún comentario negativo. Por ejemplo, cuando describe la vestimenta de un personaje, menciona que tiene rotos y manchas, pero omite toda referencia a lo fabuloso del estampado o lo suave de la textura. Si un lugar queda junto a la farmacia y lejos del mar, el narrador elige comentar lo segundo. Solo describe una planta si está seca. Solo menciona una puerta si está cerrada. Solo muestra el interior de una nevera cuando no hay nada. Solo menciona una llamada si nadie contesta. Todo lo que puede enunciar negativamente, lo enuncia negativamente. El vaso tiene que estar medio vacío. Mejor todavía si el vaso no es mío, sino del vecino. Mejor todavía si más tarde, cuando me emborracho pensando en un amor perdido, el vaso se me quiebra, porque entonces el vecino vendría a pegarme… ¡y todo sería horrible!
Puesto que está estética solo permite que las narraciones avancen en dirección a la tristeza y a la sordidez, cuando algune autore quiere destacarse, tiene que hacerlo “yendo más lejos” en ese mismo sentido, o sea, poniendo a sufrir a sus personajes más intensamente o de maneras más rebuscadas. Puesto que solo tolera como evolución el agravamiento de las mismas cosas, tiende a volverse una parodia involuntaria de sí misma, una cosa que se agita buscando atención en un charco de lágrimas y sangre. Mi hipótesis es que ya hemos llegado a ese momento de decadencia y negación dialéctica en donde la melancolía y la oscuridad se vuelven más chistosas tanto más seriamente se esfuerzan en ser terribles.
Ahora bien, nadie en particular es responsable de este chiste, aunque cada persona viva unas circunstancias que la empujan a poner su granito de arena. Algunas descartaron la felicidad por cansancio, ya que esperar y trabajar por algo mejor demanda un esfuerzo grande, y se puede experimentar cierto alivio al asumir la propia situación de sometimiento como inevitable o hasta divertida. Otras lo hicieron bajo la influencia de las presiones económicas que enfrentan como escritorxs, ya que para conseguir reconocimiento en el mundo literario burgués es necesario hacerle venias a ciertos valores estéticos y no otros, y la esperanza no hace parte de esa selección. Pero en última instancia, la resignación a lo triste obedece a un cálculo más básico, cuya ironía no debe pasar desapercibida: el miedo a la tristeza por fuera de las páginas, a la oscuridad, a la muerte, a todos esos lugares infelices por donde tendríamos que pasar si nos tomáramos en serio nuestros planes de llegar a estados preferibles. Al fin y al cabo, ser feliz cuesta dinero. Y los hombres ricos blancos, aun burlados, protegen el oro del mundo con celo de dragón.
Todo esto, que pude parecer absurdo en los dominios flotantes de la filosofía y la literatura, se vuelve perfectamente lógico cuando se lo mira en relación con los hechos de nuestra historia común. Por eso, ahora vamos a ver la melancolía como un producto, una tecnología, una cosa que es al mismo tiempo un arma usada en la lucha entre clases, y un espacio de lucha, cuyo valor y funciones están siempre en disputa.
A la caída de la felicidad en desgracia se le conoce dentro de las humanidades bajo el nombre del “fracaso del Proyecto Ilustrado”. Esta frase, muchas veces escuchada y siempre tomada muy en serio, captura el desengaño de un mundo que creyó en la promesa de igualdad, libertad y fraternidad, hecha al mundo por la burguesía europea en su lucha contra la aristocracia, al mismo tiempo que ponía en grilletes, masacraba, y empobrecía a los pueblos de los demás continentes. Había dos caminos posibles para procesar el trauma resultante de esta traición: el primero consistía en cuestionar los intereses y la habilidad de la burguesía para proveer igualdad, teniendo en cuenta que ellos eran los nuevos dueños de casi todo, y determinar que solo la clase social de los desposeídos querría y podría llevar a cabo la parte redistributiva del Proyecto Ilustrado, que a fin de cuentas era la condición necesaria para financiar la libertad y la fraternidad. El otro camino era decretar que la construcción de un mundo igualitario era imposible: la pizza está natural y eternamente impedida para ser cocinada y repartida entre todos los comensales. Por tanto, cualquiera que prometiera igualdad estaba haciendo lo mismo que la burguesía, en especial si había tenido grilletes en algún momento. Obviamente, el segundo camino era mejor para los negocios. Entonces fue la que se publicitó más en los libros de historia y medios de comunicación en nuestro mundo capitalista.
A los desposeídos no les convenía dejarse persuadir de semejante idiotez. Y no lo hicieron. Tomaron para sí el poder político en donde encontraron la forma, inspirándose en las ideas comunistas. Por algún motivo varios espectadores y participantes de estos procesos revolucionarios se imaginaron que la transición al comunismo era fácil y bonita como un picnic, susceptible de completarse sin reveses ni capitulaciones en menos de cien años, y hecha por gente tanto capaz, como en la obligación, de siempre tomar decisiones moralmente ejemplares y equilibradas, incluso bajo presiones enloquecedoras como la invasión de catorce ejércitos en el primer año de vida, el nazismo, el espionaje, y las agresiones económicas permanentes. Tan pronto estas respetables damas y caballeros vieron que la sangre, la paranoia, el error, y la derrota eran parte del proceso de parir un mundo nuevo, se pusieron pálidos y más bien se decidieron por la segunda opción. Por desgracia para las masas, los arrepentidos tenían más voz en los libros y medios de comunicación. Con su ayuda, el desengaño de la Ilustración se vistió de rojo: los intelectuales empezaron a hablar ahora del “fracaso del comunismo”. Lo hacían con dolor si eran miembros de la clase trabajadora, pero con superioridad y satisfacción si eran chicos blancos y sus papás eran dueños de multinacionales. Estos últimos en especial optaron por aleccionarnos sobre los peligros de intentar cambiar el modelo económico. Insistieron en que debíamos interpretar los errores y la tumbada de la Unión Soviética no como los errores y la tumbada de la Unión Soviética, sino como la caída definitiva y por causas naturales del socialismo en sí (como si el país hoy económicamente más poderoso del mundo no fuera liderado por un partido marxista-leninista). También dijeron que eso era lo más conveniente, pues, a fin de cuentas, mejorar las condiciones de vida de las mayorías terminaba volviéndose más malvado incluso que matar de miseria a las mayorías. Para intimidarnos, le hicieron publicidad a libros como Archipiélago Gulag y 1984. Hablaron de las cárceles soviéticas pero no de la eliminación también soviética de la mendicidad, del hambre, y del desempleo, ni del establecimiento de un sistema de salud gratuito, ni de las las vacaciones pagadas de un mes para les trabajadorxs, ni del voto femenino, y un largo etc. En fin, convirtieron a los revolucionarios comunistas de todo el mundo en demonios con el fin de comprar la aquiescencia muda del resto frente a su exterminio. Al final, de tanto repetir la misma cantaleta, hicieron que muchos se sintieran hasta culpables y estúpidos por haber tenido la esperanza de un mundo mejor, por haber creído que las masas podrían organizar la economía y mandar en la política mejor que un puñado de millonarios.
Obviamente, al no creer en la realidad de un horizonte en donde la pobreza y la desigualdad no existieran, y en donde los seres humanos pudieran relacionarse amigablemente, mucha gente cayó en un estado de profunda desilusión, un lamento insuperable por el prospecto de una agonía insuperable. La literatura se puso muy triste.
No obstante, hay diferencias importantes en las formas de estar tristes de los autores según sus filiaciones de clase, y en las funciones que cada tristeza cumple. Por así decirlo, hay una melancolía que podría tener carnet del partido y otra que terminaría en el gulag. La primera, cuando es causada por la marginación, sí existe, pero quiere morir lo más rápido posible, junto a la causa que la provoca. Es muy similar al dolor físico producto de un enfermedad. Puesto que quiere morir, nos enseña a matarla remitiéndonos a su pasado — a sus causas — y luego instándonos a avanzar hacia el futuro, el momento en donde, con ayuda de una adecuada comprensión del problema y un tipo de actividad política y económica consciente, podemos realizar su desaparición. Esta es la melancolía del realismo socialista, del blues, de parte del rap y hasta de algún trap, aunque en menor medida. Si fuera una oración, tendría una forma como esta: “Yo estoy melancólica porque [inserte aquí causa]”. En un enunciado así hay muchos signos de esperanza: la sensación de tristeza no es lo único que existe. Aparece como un estado pasajero, en la forma del adjetivo. Lo principal es el sujeto y sus predicados. Estos últimos son contingentes y están relacionados causalmente en el contexto de un acto de reflexión: pensar en el por qué de las cosas. Como hay verbos, hay tiempo. Y donde hay tiempo, hay posibilidad de cambio. Así esta frase, aunque melancólica, está llena de optimismo, pues incluye los ingredientes necesarios para pensar en una transformación de los estados que nombra, sin los cuáles la idea del cambio no sería posible.
La melancolía de las élites, en contraste, no es causada por la experiencia de la pobreza. Es un mecanismo de defensa que usan en su lucha contra la lucha de los pobres contra la pobreza, o sea, una manera de desmoralizar al mundo que trata de darse ánimo para combatir su explotación. Por eso es una melancolía que no está orientada hacia su propia desaparición, sino hacia la destrucción de la actitud optimista de los pobres que luchan por asumir el control de la economía. Entonces esta melancolía quiere reproducirse y dilatarse hasta ocupar todo el espacio vital del discurso. De ahí que su primera búsqueda sea instituirse como experiencia estética sagrada en el arte. Ella se independiza de su causa y se convierte en un fin en sí misma. Para que no podamos matarla más adelante, se fetichiza presentándose como lo más natural de la naturaleza humana. Esconde su origen en lugar de remitirnos hacia él. Entonces, si fuera un enunciado, tendría una forma así: “TRISTEZA”. Esta sí es una frase desesperanzada y desesperanzadora. En ella no podemos hacer nada como entender o resolver a la tristeza, porque no existe sujeto, ni objeto, ni verbo, ni tiempo, ni espacio en donde pensar y actuar en contra de sus causas. O sea que faltan todos los agentes para la transformación. La tristeza es lo único y es eterna. La melancolía propuesta por los ricos es así: expansiva, inescrutable, y enemiga del tiempo, en especial del futuro, porque la mera existencia de un después la amenaza de muerte. Entonces en la narrativa, donde el tiempo es la ley, ella elude su caducidad cerrando la línea del tiempo en un círculo, y afirmando que cualquier aparente retirada suya es parte de una repetición de un ciclo eterno. En otras palabras, no pudiendo ser omnipresente, la melancolía elitista se conforma con ser recurrente; lo que desde un punto de vista formal no le perjudica, pues un “volveré” es más verosímil que un “soy siempre”.
También es una melancolía marcada por la envidia que sienten los ricos del lugar simbólico hoy ocupado por les marginades, desde el relativo triunfo de los valores humanistas en la conciencia popular. Si bien, muchos ricos se están acomodando bien en el papel de villanos, otros quisieran volver a ser imagen de la justicia, o por lo menos que la gente no estuviera muy dispuesta a deshumanizarlos. Entonces se humanizan ellos solitos, representándose adoloridos, narrando cosas que generan lástima fácil y rápido, como las muertes de sus familiares, sus enfermedades, lo difíciles que son sus vidas a pesar de tener las cuentas bancarias repletas, a ver si de pronto así no se les va el pueblo encima y les quita las fincas. A veces hasta pescan pesar disfrazados de pobres o de migrantes, cosa que en parte hacen porque son un poco morbosos y les gustaría saber “qué se siente ser marginal”. Pero incluso en esos momentos ponen primero sus intereses económicos, pues no imitan halagüeñamente a la clase de pobres que hacen revoluciones y nacionalizan empresas, sino a los pobres juiciosos, los pobres paisaje, que se dedican a ser bella y apaciblemente pobres. La melancolía burguesa se distingue entonces porque es, al mismo tiempo, aplastante, irracional, y suplicante.
Desde el punto de vista de quienes hoy acaparan los recursos producidos por todes, es preferible que estemos afectades de esa tristeza en mayúsculas, tirades en la cama, tramitando en la intimidad nuestra decepción al no poder repartir equitativamente los recursos, y no que estemos afuera organizándonos para repartir equitativamente los recursos. La literatura melancólica les sirve mucho porque funciona como campaña al proyecto político de no intentar superar nada luchando juntes. Además, por ser una exaltación estética de la desilusión en general, les permite publicitar de manera distanciada, cómoda, e indetectable el tipo específico de desilusión que les interesa: la desilusión sobre la creencia en las posibilidades de controlar y darle forma a la economía.
Tal vez los autores melancólicos no pretenden resignarnos ni de esa ni de ninguna otra forma. Quizá les parece que podrirse de soledad e impotencia es lo más bello e interesante del mundo, y por eso no hablan de otra cosa. Pero la conciencia que ellos tengan de su trabajo no tiene importancia. Lo importante son los efectos que sumergirse todo el tiempo en la melancolía tiene para los lectores. Y no solo en sus posiciones políticas, sino incluso en sus relaciones afectivas. Porque uno, a mirarlo todo a través de una lente fatalista, empieza a convertirse en una cosa blanda y triste: un día llora porque comunicarse con los demás es muy complicado. Al otro día le parece que no es posible tener relaciones afectivas sanas y duraderas. Después no cree en su propia capacidad para aprender a dejar de ser desconsiderado, entonces lo sigue siendo, pierde las relaciones que le quedan, y luego procede a felicitarse porque al menos tenía razón. Luego no cree en la amistad. Deja de usar el poco tiempo libre que tiene para aprender cosas nuevas. No trata de entender nada, porque al fin y al cabo todo son relatos igualmente interesados y baratos para someternos. Ese gesto se va automatizando hasta que incluso lo fácil se vuelve imposible ni bien lo miramos. Lógicamente, si todo es imposible, intentar cosas es estúpido — una pretensión anticuada o perversa de heroísmo moderno. Y si intentar cosas es estúpido, una forma facilísima que se me presenta para sugerir que soy brillante es presumiendo de lo mucho que no intento nada: mostrarle al mundo tanto la enormidad de mi apatía como lo temprana que fue mi iniciación en ella: ¿usted tiene treinta años y ya no cree en la revolución? Eso no es nada, ¡yo a los quince años ya había dejado de montarme en taburetes para tratar de alcanzar las cosas que estaban muy altas!
Al no encontrar más que libros melancólicos, yo me siento como una de esas prisioneras sometidas a la tortura de ver videos chistosos, pero con la melancolía. Estoy cansada de que traten de venderme desesperación, y quiero permitirle a mi esperanza que se defienda de tantas agresiones. Entonces esto que escribo es en parte una venganza, ojalá no un túnel cavado por mí sola con una cuchara, sino un grito más en una revuelta contra la cárcel del culto a la derrota. También es una acción terapéutica, pues soy una lectora tratando de recuperarse de su desilusión crónica después de leer a muchos otros desilusionados. Por así decirlo, es mi desilusión en el último momento de la dialéctica, desilusión de la desilusión, risa y baile en forma de crítica. También es una muestra de rechazo ante la imposición de escribir desesperadamente, que es la norma resultante de desterrar a la esperanza y a la política revolucionaria del arte: ya no se pueden hacer exhortaciones abiertas para acabar con formas particulares del sufrimiento humano, sino solo quejas pasivas y cuadros bonitos de ese sufrimiento. También es una demanda de respeto ante el dolor real de las personas, pues muchos melancólicos en busca de temas actuales para su lamento eligen espectacularizar el dolor ajeno escudándose en la figura de la denuncia. Con la excusa de visibilizar la pobreza o la violencia o el racismo, exprimen las tres hasta convertirlas no en realidades a suprimir, sino en experiencias estéticas a explorar en más y más juegos de la representación, en donde los blancos y los ricos pueden entretenerse haciendo voz de negros y de pobres, a ver qué se siente eso tan raro. Esto no sensibiliza a nadie. Al contrario, endurece a las personas. Las lleva a normalizar el dolor de los demás, a abaratarlo, a disfrutarlo incluso cuando está bellamente exhibido. También es una protesta contra el cliché y una demanda de innovación estética. Quiero interesarme otra vez en la ficción literaria, en vez de poder predecir entre bostezos los movimientos que va a hacer.
Por último, es un cuestionamiento dirigido a quienes escriben o están pensando en escribir tristemente, ya sea en la ficción literaria, en la teoría política o en cualquier otro género. Estas personas harían bien en revisar a quién le escriben, con qué fin, y qué efectos tiene su escritura, tanto en los demás como en sus propias posibilidades creativas. Porque capitular a la norma de la desilusión produce escritores con imaginaciones limitadas y mediocres, sin opiniones interesantes, sin el coraje y la capacidad para hacerle nacer poesía a una cosa que no la tenga ya untada encima. Como no pueden innovar mirando hacia adelante, les toca “servir pasado en copa nueva”, presentando como vanguardia el regreso a algún paradigma anticuado, como el nihilismo o el estoicismo. Quien amasa éxito vendiendo llanto se vuelve económicamente dependiente de la desilusión y por lo tanto también su partisano político. Para ser tomado en serio, recibir contratos, y ganarse premios necesita que el mundo esté triste, deseoso de seguir triste, y obstinado en ver valor y belleza en las dos cosas, porque en un mundo esperanzado sus lamentos no se venderían. Por eso tienen que apostarle al presentismo o a la nostalgia, e identificar como enemigas a las estéticas futuristas donde predomina el optimismo. Esto hace que, ante la esperanza, se comporten como el estereotipo sexista de las secretarias mayores que, temiendo un despido, esparcen rumores sobre la chica nueva. ¿Donde está la poesía en esos recelos? ¿Qué de bello hay en trabajar deprimiendo a los consumidores para ganarse el pan?
A estas personas en especial les escribo para que ignoren su sed de inconsecuencia y se den la oportunidad de significar algo más adelante, para que dejen de repetir las mismas imágenes y sintaxis descoloridas, para que en vez de adorar la melancolía, aprendan a hacer lo que no saben hacer: contar historias dignas del tiempo de las y los lectores. Ya sea relatos divertidos que nos acompañen en la cotidianidad, que nos ayuden a ser más amables y a ver las cosas de otra manera, o bien, relatos tan estéticamente ambiciosos, que no se contenten con ser arte innovador, sino que tengan la capacidad de exceder al arte, de saltar por fuera de las páginas para tomarse la vida y hacerse futuro.